Affiche de la pièce Cendrillon de Jules Massenet à l'Opéra-Comique - 1899
Affiche de la pièce Cendrillon de Jules Massenet à l'Opéra-Comique - 1899 © domaine public / Emile Bertrand

La France de la monarchie absolue est ainsi faite que le roi a tout loisir de définir les genres des spectacles. Napoléon s’arrogera ensuite le même pouvoir de nommer. Son décret de 1806 caractérise l’opéra-comique comme une comédie mêlée de chants à moins qu’il ne soit du chant coupé de dialogues.

Si impériale soit-elle, la définition du genre s’avère quelque peu flottante. En réalité, l’opéra-comique ne cesse d’être considéré dans sa concurrence ou sa complémentarité avec l’opéra. Il se vit comme le frère qui n’a pas hérité de la fortune mais compte bien illustrer son nom par la gloire et le panache.

Le hasard fait en outre que Garnier devienne le voisin de Favart, plus anciennement ancré dans le quartier. Pendant des décennies, les deux salles, les deux troupes vivent dans la symétrie et la dissymétrie. Garnier et Favart se disputent en même temps les mêmes auteurs tandis qu’ils en délaissent d’autres d’un même mouvement. Favart se targue cependant d’être de comportement moins sérieux et d’avoir la tête plus davantage chercheuse.

La crise des années trente les affaiblit ensemble. L’Etat les réunit alors dans une administration commune.

En mars 1990, il y a vingt-cinq ans, c’est Bastille qui devient le vaisseau-amiral. Garnier, à son tour, connaît le sort de l’adjoint. L’Opéra-comique qui avait failli couler dans son sillage, est disjoint. L’Etat lui donne quelque chose comme une lettre de course. C’est cela : il est un bateau corsaire qui définit un peu comme il veut ce qu’il fait : l’opéra-comique est plus que jamais… ce qui se joue à l’Opéra-comique.

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