Troisième volet de notre promenade dans le siècle en compagnie d'un curieux.Jean-Claude Carrière, romancier et dramaturge scénariste né en 1931, a travaillé avec Pierre Etaix, Luis Buñuel, Louis Malle, mais aussi Jean-Luc Godard, Milos Forman, Volker Schlöndorff et bien d'autres grands cinéastes.

Jean-Claude Carrière
Jean-Claude Carrière © Getty

On lui doit les scénarios de La piscine, Le Tambour, Cyrano de Bergerac, Danton, La controverse de Valladolid, Le charme discret de la bourgeoisie, Milou en mai, Le retour de Martin Guerre. La liste est longue. Plus de 80 films. Il fut le complice aussi de Peter Brook au théâtre pendant plus de trente ans. Le théâtre, justement, que nous allons évoquer avec lui aujourd'hui. 

Extrait de l'entretien

Jean-Claude Carrière : Je crois qu'on avait 14 spectacles ensemble avec Peter. C'est la plus longue collaboration de ma vie. Le plus long cheminement que j'ai fait avec quelqu'un, c'est avec lui. 

François Busnel : Comment êtes vous arrivé au théâtre ? 

J'ai commencé par écrire des livres parce que c'est plus facile. C'est plus facile pour un éditeur de prendre un risque sur un jeune auteur en publiant un livre, ça coûte moins cher, qu'en produisant un film. Mais quand je suis arrivé à l'âge de 35/36 ans, étrangement, moi qui étais un grand spectateur de théâtre dans mon adolescence et ma jeunesse. J'ai vu tous les spectacles de Barrault au Marigny, Charles Dullin, les premières pièces de Beckett, Ionesco, on était fou de ça. 

Je ne suis venu au théâtre qu'à l'âge de 36 ans, tout simplement parce qu'un jour, j'ai eu une idée d'une situation et je ne voyais pas comment je pourrais l'adapter à un film, à un scénario. 

Vous voulez dire que vous êtes un dramaturge par défaut ? 

Presque. Oui, c'est à dire très souvent de cette pièce qui s'appelait L'aide mémoire, qui a été ma première pièce, on a essayé de faire un film, mais on n'est jamais arrivé. Donc, j'ai écrit cette pièce et je l'ai présenté André Barsacq, qui était le metteur en scène, qui dirigeait le Théâtre de l'Atelier à l'époque. Et il a décidé de la monter. Et j'ai eu l'accord de Delphine Seyrig, qui était une immense star de théâtre à l'époque, pour la jouer. C'était un début en fanfare. Elle l'a joué avec Henri Garcin. Il n'y avait que deux personnages. 

Ça a été un très beau succès. Ma pièce se joue pratiquement tous les jours quelque part, elle va être reprise en Suisse. Elle a été reprise je ne sais combien de fois en France, mais ma deuxième pièce, j'insiste, a été un échec immédiat. Ça a été un échec total, on l'a joué une semaine. Moi j'aimais les deux de la même façon. Je n'arrivais pas à comprendre pourquoi. À ce moment là, Peter Brook, que j'avais déjà rencontré et qui avait vu les deux pièces, m'a tout simplement pris par la main et m'a entraîné dans une aventure qui devait duré 34 ans et peu à peu j'ai découvert ce qu'était le théâtre.

Quand on commence dans quelques activités, que ce soit et qu'on a un grand succès, on croit qu'on a trouvé la clé. 

On a la clé d'or, elle ouvre toutes les portes. La seconde tentative, qui est l'échec, on dit non, c'est pas comme ça que ça se passe. Et là, j'ai commencé un très long apprentissage, comme Peter d'ailleurs, qui recommençait à zéro. Il était à l'époque le metteur en scène le plus célèbre du monde de théâtre. Il avait moins de 50 ans. Il a tout arrêté pour créer à Paris un centre de recherche. Pendant trois ans, il n'a rien monté, travaillant avec des acteurs inconnus venus des quatre coins du monde. Et je l'ai appelé, un jour, je lui ai dit "Peter, ce que je peux venir voir ce que tu fais". Ça m'intriguait beaucoup. Comment lui qui pouvait avoir le Met, qui pouvait avoir Covent Garden. Il m'a dit "non, si tu viens, tu dois participer". Alors j'y suis allé. Et comme ça, je suis rentré dans son groupe dont je suis devenu le dramaturge. 

Comment définiriez vous la manière dont Peter Brook travaille ? Vous avez tout dit et en même temps, pas assez. 

C'est le seul, à ma connaissance, qui ne fasse pas un théâtre théorique, c'est à dire que, à chaque fois qu'il fait une mise en scène, remet tout en question, reprend tout à zéro et commence par ce que les sportifs appellent les fondamentaux. Ils travaillent avec des boîtes en carton, des bambous, sur des sons, sur des gestes. Il commence comme ça et peu à peu, il s'approche du résultat qu'il ne connaît pas à l'avance. Il cherche avec nous, avec nous tous. Bien sûr, il y a un texte. Quand il s'agit de Shakespeare ou du Mahabharata, il y a d'abord un texte. Mais ce que va être le spectacle, il le cherche. Il ne le connaît pas à l'avance. C'est ça qui, par moment, fait que les acteurs paniquent parce qu'ils se disent "Mais il ne sait pas ce qu'il veut. Il ne sait pas où il va". Justement, il ne sait pas ce qu'il veut. Il sait ce qu'il ne veut pas. 

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