Acte IV : L’histoire d’une troupe

Le comédien dans son emploi

Pendant longtemps, le fonctionnement de la troupe est régi non seulement par l’acte de société et les différents règlements qui l’organisent, mais aussi par la répartition des emplois au sein de la troupe : un comédien interprète le même type d’emploi pendant toute sa carrière, quel que soit son âge (dans la tragédie : roi, confident, reine, grande princesse, jeune princesse, confidente, suivante, dans la comédie : ingénue, amoureuse, jeune première, grande coquette, amoureux, petit maître, marquis, manteau, grime, barbons etc.). Les traditions de jeu se transmettent d’acteur en acteur et les apprentis comédiens grandissent dans l’ombre de leur chef d’emploi qu’ils remplacent à de rares occasions et auprès de qui ils apprennent leur métier. La remarquable lignée des Crispins, rôle caractérisé par un costume particulier et un défaut de prononciation (bredouillement) en est un bel exemple illustré dans l’exposition par de nombreux portraits. [.....]Les emplois romantiques féminins permettent de constater l’émergence d’un nouveau type d’actrices dont le charme et la beauté sont des atouts indispensables ; elles sont portraiturées par Henry Scheffer, Eugène Deveria ou Thomas Couture.

Grands comédiens, révolutions dramaturgiques, portraits manifestes

Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine (Ruy Blas, Victor Hugo) / Georges Clairin, 1879 (I 236)
Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine (Ruy Blas, Victor Hugo) / Georges Clairin, 1879 (I 236) © Patrick Lorette / Comédie-Française

Ayant eu une influence manifeste sur l’art de l’acteur, les plus grands comédiens, sont souvent le sujet de portraits majeurs , tant par la qualité d’exécution que par les innovations esthétiques qu’ils induisent. Le portrait d’Adrienne Lecouvreur dans le rôle de Cornélie (La Mort de Pompée, Corneille) par Charles-Antoine Coypel, est un prélude au mouvement qui conjugue peinture d’histoire et ressemblance du portrait incarné par une comédienne. Manifeste, le portrait de Lekain en Orosmane (Zaïre, Voltaire) par Simon-Bernard Lenoir l’est aussi par l’orientalisme du costume, proche du sujet de la pièce, réforme que portent à la fois Lekain et Voltaire. Talma occupe une place de choix, peint par Lagrenée et de manière posthume, par Delacroix, mais aussi taillé dans le marbre par David d’Angers. Le portrait monumental de Rachel incarnant La Tragédie par Jean-Léon Gérômeaborde son sujet par l’allégorie, tout comme les marbres de Jean-Baptiste Lemoyne donnant l’image de Mlle Clairon en Melpomène (muse de la tragédie) et de Mlle Dangeville en Thalie (muse de la comédie). Les bijoux de Rachel et de Sarah Bernhardt apportent un contrepoint aux parures des portraits peints.La proximité de Mounet-Sully et de Jean-Paul Laurens s’incarne dans deux portraits, ainsi que celle de Sarah Bernhardt et de Clairin.

Le relais de la photographie

Le XXe siècle est moins riche en représentations peintes et sculptées. Le visage des comédiens est désormais popularisé par la photographie d’art qui prend le relais : les portraits officiels de la troupe, qui pose, le plus souvent en tenue de soirée, figurent dans les programmes de la Comédie Française.Les fameux clichés Harcourt défendent une image assez lisse et classique qui s’adapte à tous les rôles que peuvent interpréter les comédiens. En 2006, Andres Serrano entreprend de photographier la troupe. On est loin, ici, de la présentation officielle. Chacun a revêtu un costume de son choix et lephotographe s’ingénie à saisir des moments volés où l’acteur laisse de côté la maîtrise de son image.

Acte V : Molière mis en scène

La construction du mythe

S’il est certain que la filiation de la troupe avec Molière s’est opérée dès les premières annéesd’existence de la Comédie-Française, en particulier grâce à La Grange, le mythe du grand homme, dupatron, s’est forgé peu à peu et se reflète dans les oeuvres présentées. Lors de l’élaboration duprogramme statuaire des années 1770, les comédiens se sont très tôt préoccupés d’obtenir un buste de Molière . C’est sous le signe de Molière que de nombreux comédiens se font représenter, dans un rôle de son répertoire, ou devant son effigie comme c’est le cas de Préville et Dugazon. Le XIXe siècle porte à son paroxysme le « moliérisme » et son hagiographie. Molière, différents épisodes de sa vie ainsi que certaines scènes de son oeuvre deviennent des sujets pour les peintres : Molière à la table de Louis XIV par Jean-Dominique Ingres, Molière lisant Tartuffe chez Ninon de Lenclos par Nicolas-André Monsiau, La Mort de Molière par Pierre-Antoine-Augustin Vafflard. Cette vague moliériste culmine en 1857 avec le tableau du comédien-peintre Geffroy : Molière et les caractères de ses comédies.La mise en scène des pièces de Molière

Edouard De Max / Sacha Guitry, vers 1910 (Res des 1 Dem 1)
Edouard De Max / Sacha Guitry, vers 1910 (Res des 1 Dem 1) © Patrick Lorette / Comédie-Française

Pendant longtemps, les répétitions des pièces du répertoire, en particulier des classiques, étaient réglées par les comédiens eux-mêmes. Le jeu des comédiens était jugé à l’aune de leurs prédécesseurs dans le rôle, et des traditions de jeu, transmises de génération en génération. Des interprétations contradictoires pouvaient s’opposer et faisaient école parallèlement, avec chacune leurs partisans.L’arrivée de la mise en scène moderne à la Comédie-Française à partir des années 1930 change la donne. Désormais, le metteur en scène revendique une esthétique et un parti pris particuliers que son décorateur expose dans la maquette du décor. La collection de maquettes en volume, étonnantespetites maisons de poupées, permet d’évaluer la diversité d’approches des pièces, des esthétiques les plus classiques aux plus fantaisistes.

Final : Portraits de troupe.

Parmi les portraits collectifs, le dernier en date, image officielle de la troupe depuis 2010 est constituéde portraits photographiques réalisés par Christophe Raynaud de Lage. Chaque comédien a choisi un accessoire dans le vestiaire de la Comédie-Française, ayant servi dans une production du passé proche ou lointain. Cette dernière image répond, une fois de plus, à la mise en abîme constante qui habite ce musée in situ, d’un théâtre habité, théâtralisé par sa collection d’oeuvres d’art et par son propre passé.

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