Reprises

Copies , reprises , variantes , Munch n’a cessé de revenir sur des sujets qu’il avait déjà abordés auparavant. Sixversions de L’Enfant malade , autant des Jeunes Filles sur le pont , une dizaine de Vampire ; si l’on ajoute à cela les multiples adaptations graphiques, la répétition apparaît comme une constante majeure de l’œuvre de Munch. À rebours d’une sacro-sainte unicité romantique, il est sans doute l’artiste de sa génération qui a posé avec le plus d’acuité la question fondamentale pour l’art du XXe siècle de la reproductibilité de l’œuvre d’art. Les raisons de cette redite sont multiples. La toile originelle a été détruite, vendue ou copiée pour un collectionneur. Il souhaite approfondir le motif ou l’inclure dans un nouveau projet de frise. Il ne faut pas non plus mésestimer la valeur cathartique de la répétition. À force d’être répété, souvent réduit à sa plus simple expression, le motif s’autonomise. Il finit par exister pour lui-même, comme une sorte de marque de fabrique ou de signature de Munch .

Autobiographie

Munch , comme Bonnard , Vuillard , ou Mucha , fait partie de cette génération de peintres qui, au tournant du siècle, se sont emparé de la photographie , en amateurs. C’est à Berlin en 1902 que le peintre norvégien fait l’acquisition d’un petit appareil Kodak et commence à photographier.

En dehors de quelques images représentant ses tableaux ou certains lieux liés à ses souvenirs, Munch réalise principalement des autoportraits. Bien davantage qu’avec les peintres de sa génération, c’est en fait avec les écrivains-photographes de cette époque qu’il serait plus judicieux de le comparer.

Il y a dans sa pratique photographique, comme dans celle de Strindberg , Loti , ou Zola , une même obsession pour l’autoportrait , une semblable volonté de retracer sa vie en images. Dans une interview de 1930, Munch déclarait d’ailleurs : « Un jour lorsque je serai vieux, et n’aurai rien d’autre de mieux à faire que d’écrire mon autobiographie, alors tous mes autoportraits ressortiront au grand jour . »

Solen [Le Soleil], 1910-13 Huile sur toile, 162 x 205 cm
Solen [Le Soleil], 1910-13 Huile sur toile, 162 x 205 cm © Museum / Munch-Ellingsen Group / BONO 2011

L’espace optique

Il y a dans la peinture de Munch un traitement de l’espace tout à fait singulier. En de nombreuses occurrences, ses compositions reposent sur une ou deux lignes de force diagonales qui viennent augmenter l’effet de perspective, sur une dilatation spatiale du proche au lointain, sur des premiers plans proéminents souvent coupés par le cadre et sur un mouvement des personnages vers l’avant du tableau. Cette manière de peindre a retenu les leçons du XIXe siècle, de l’impressionnisme ,

du japonisme , de l’utilisation de la cameraobscura ou de la photographie . Mais elle intègre aussi des régimes de vision caractéristiques du XXe siècle, comme ceux instaurés par la presse illustrée et le cinéma avec leurs images de foule en mouvement, de personnages ou de chevaux se ruant vers la caméra. Si Munch a si souvent recours à ce mode de composition spectaculaire et dynamique, c’est parce qu’il cherche à intensifier au maximum la relation entre le tableau et celui qui le regarde.

Selvportrett. Mellom klokken og sengen [Autoportrait. Entre l’horloge et le lit], 1940-43 Huile sur toile, 149,5 x 120,5 cm
Selvportrett. Mellom klokken og sengen [Autoportrait. Entre l’horloge et le lit], 1940-43 Huile sur toile, 149,5 x 120,5 cm © Museum / Munch-Ellingsen Group / BONO 2011

En scène

Dès les années 1890, Munch confère aux scènes qu’il représente une certaine théâtralité dans la disposition des personnages, leur attitude hiératique, figée et souvent frontale. Sous l’influence d’AugustStrindberg qu’il fréquente à Berlin dans les années 1890 et de MaxReinhardt , pour lequel il réalise en 1906 et 1907 des esquisses de mise en scène et une frise décorative, cette tendance s’intensifie. Strindberg et Reinhardt ont défendu l’idée d’un théâtreintime ou de chambre (Kammerspiele) , dans lequel la distance entre l’acteur et le spectateur est réduite au minimum pour faciliter l’empathie émotionnelle. Pour eux, l’espace scénique doit ressembler à une pièce cloisonnée dont on aurait simplement enlevé une paroi pour l’ouvrir sur le public. C’est précisément le dispositif qu’exploite Munch dans la série La Chambre verte , entamée en 1907, donc immédiatement après sa collaboration avec Reinhardt, dans le but de favoriser la projection du regardeur dans l’espace pictural.

Compulsion

En 1907, au moment où il peint La Chambreverte , Munch travaille sur un autre motif, celui d’une femme en pleurs, nue, debout devant un lit. Dans un laps de temps assez court, il en peint sixversions , réalise plusieurs dessins , une photographie , une lithographie et une sculpture . C’est là une tout autre forme de répétition que lorsque le peintre reprend un tableau des années après pour en proposer une nouvelle version. Il y a dans cette réitération, à travers l’éventail de tous les médiums qu’utilise Munch à l’époque, une forme de manie compulsive qui exprime son obsession pour le sujet. Nul ne sait exactement ce que signifiait ce motif pour lui : une scène primitive, un souvenir érotique, un archétype de lamentation qu’il aura cherché à simplifier au maximum, en le répétant, comme il l’avait fait pour LeCri , Mélancolie , ou LeBaiser ? Sans doute beaucoup plus pour qu’il ait envisagé d’utiliser la sculpture de laFemmeen pleurs pour sa propre pierre tombale .

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