Sonezaki Shinjû - double suicide à SonezakiD’après l’oeuvre originale Sonezaki Shinjû Tsuketari Kannon Meguri avec le Festival d'Automne

Nous nous sommes tant aimés

Extraordinaire théâtre de marionnettes, le bunraku magnifie les drames de la vie et les affres de la passion. L’art conjoint et indissociable des manipulateurs, des joueurs de shamisen (luth japonais), des tayû, narrant et chantant le récit, exalte la puissante beauté des poupées, animées d’une vie intérieure. Conçue par le célèbre photographe Hiroshi Sugimoto, la mise en scène, résolument audacieuse, éclaire magnifiquement Le Pèlerinage à la déesse Kannon, extrait de Double suicide à Sonezaki (Sonezaki shinjû) de Chikamatsu Monzaemon. Cette création originale révèle le destin tragique d’un jeune homme épris d’une belle courtisane. Pour la première fois, une production exceptionnelle du bunraku revisite une pièce traditionnelle, chef-d’oeuvre du théâtre classique japonais.Jean-Luc Toula-Breysse

D'amour et de mortFils d’un amoureux des arts et d’une danseuse de buyô photographe mondialement connu, Hiroshi Sugimoto fait un détour vers la scène traditionnelle, vers les marionnettes du bunraku.

Hiroschi Sugimoto / Bunraku
Hiroschi Sugimoto / Bunraku © Hiroschi Sugimoto

Extraits de l'entretien

En France, vous êtes surtout connu comme photographe, et l’on connaît mal vos incursions dans le domaine des arts de la scène. Quand les avez-vous découverts, comment y êtes-vous venu?Hiroshi Sugimoto : J’ai toujours été familier des arts de la scène japonais. Mon père était un homme d’affaires qui aimait beaucoup les arts et qui a longtemps offert son patronage à des artistes appartenant à différentes traditions. Ma mère pratiquait la danse dite buyô (1) et détenait même une licence d’enseignement. La maison familiale se muait régulièrement en une sorte de salon pour ces artistes et résonnait de bout en bout du son du shamisen, des voix des récitants ou des conteurs comiques (rakugo). Dès la petite enfance, mes oreilles se sont ainsi familiarisées avec les rythmes japonais, qui sont la base des arts de la scène. Vous connaissez ce sens du « ma », un intervalle de temps (mais aussi bien « un espacement »), qui en est la caractéristique de ces rythmes, avec ceci de très important qu’il s’agit toujours de travailler sur les retards, les effets de syncopes, sur ce qui ne tombe pas juste ; bref un rythme inexact, car il ne saurait se plier entièrement à la mesure. On est très loin en effet de la mesure parfaite de la musique occidentale ; on est, intentionnellement, dans une sorte d’imperfection. De la même manière qu’on évite, dans les arts visuels du Japon, tout effet de symétrie, toute définition d’un centre, d’un axe ordonnant par un milieu arithmétique. Il n’est pas de genre, de discipline, de sensation qui ne soit travaillé par ce sens du « ma ». J’en suis imbibé depuis toujours et il m’est donc très cher. C’est une source vitale, jaillissant de nos arts de la scène. Si, parvenu à la soixantaine, je me suis senti requis par eux, c’est aussi parce que j’ai voulu prendre du recul par rapport à une pratique assise sur une matérialité, ou qui tend à fixer les choses dans la matière, à leur conférer une semi-pérennité, fût-elle sous l’espèce d’une simple surface, comme dans la photographie...Dans votre propre démarche de « réappropriation » des arts scéniques du passé, pourquoi vous êtes-vous intéressé d’abord au bunraku? Ce sont les marionnettes qui vous ont attiré ?H. S. : Avant de m’intéresser au bunraku, j’ai monté deux nô : un grand classique, Yashima, de Zeami, puis, toujours en bénéficiant de la collaboration de grands acteurs du nô, Takahime, adapté de At the Hawk's Well (Au puits de l'épervier) de W. B. Yeats. L’écrivain irlandais avait écrit cette pièce en 1916 sous l’influence du nô, qu’il avait pu lire dans les traductions de Fenellosa. La découverte du nô, de sa dramaturgie des revenants, lui avait permis de réinvestir de façon originale les mythes celtiques qui nourrissaient son univers littéraire, de les réinscrire dans la modernité. C’est évidemment en cela que la pièce me questionnait. Après le nô, je ne pouvais qu’aller vers le bunraku, encore qu’il y ait aussi ce troisième genre qu’est le kabuki dans notre tradition théâtrale, mais il m’intéresse moins : trop kitsch. Et trop coûteux ! Il est vrai aussi qu’avant cela j’avais photographié les figures de cire de Madame Tussauds, la photographie me permettant de jouer avec des effets de réel.Cette fois, il s’agit de reprendre ce travail mais avec les moyens des poupées du bunraku, et la technique très sophistiquée de ce théâtre pour conférer à ces objets morts une réelle présence, de les montrer comme des choses vivantes. La photographie a toujours été pour moi une technique pour ressusciter ce qui est mort, et en ce sens elle me destinait assez naturellement à ce théâtre.

Hiroschi Sugimoto / Bunraku
Hiroschi Sugimoto / Bunraku © Sugimoto Bunraku

À quelles conditions cet art particulier du bunraku peut-il être réinscrit aujourd’hui dans notre modernité ?H. S . : La logique de la tradition est en effet de se réécrire sans cesse au présent. Et cela ne se fait pas forcément en cherchant désespérément à faire des avancées. Il faut souvent aller à reculons, revenir en arrière, voire même remonter aux commencements pour progresser. C’est une loi de la tradition. Est-ce pour cela que je me suis intéressé à la toute première des pièces dites de sewamono (« genre domestique ») de Chikamatsu ? Elle constitue en effet un point de départ auquel il fallait revenir, parce que la charge du réel y était aussi très forte. C’est une pièce-reportage, il ne faut pas l’oublier.Je me suis très vite rendu compte que cette pièce, aujourd’hui l’une des plus anciennes du répertoire, recélait ce qu’il y a de plus moderne... Vous avez donc choisi de rétablir la longue scène d’ouverture dite du pèlerinage à la déesse Kannon, scène qu’on a toujours coupée depuis les premières reprises de la pièce dans les années 1950, car on la jugeait fastidieuse.H. S . : Elle est essentielle cependant pour comprendre la pièce et son héroïne, O-Hatsu. Il s’agit d’une misérable fille de joie, contrainte de se prostituer dans les quartiers de plaisirs sans qu’elle puisse entrevoir la fin de son calvaire. Son unique salut repose dans une foi profonde en Kannon, divinité qui lui offre la garantie d’être sauvée de sa condition malheureuse, d’être accueillie après la mort en sa Terre Pure. On ne peut comprendre sa décision de mourir sans cela. Et c’est elle qui prend les devants, qui tire l’action vers sa conclusion: Tokubei, son amant, ne fait que suivre, se laisse entraîner, sans y croire autant qu’elle, et l’on peut même sentir des résistances chez lui. Toujours est-il que, dans un contexte chrétien, où le suicide est considéré comme une offense à Dieu – peut-être même l’offense suprême – une telle volonté de mourir, affirmée comme elle l’est ici, aurait sans doute été impensable. On ne peut y disposer à sa guise de la vie que Dieu vous a confiée. Alors qu’au Japon, détruire sa vie dans le but d’être accueilli par la divinité et d’entrer dans un état de pureté est parfaitement concevable. Mais ce n’est pas Roméo et Juliette car, dans la pièce de Shakespeare, la mort des amants est finalement due à un malentendu, aux aléas du destin. De ce point de vue, la mort de O-Hatsu et deTokubei ne peut être dite tragique.

La traduction française de la pièce est présentée dans une anthologie complète les Tragédies bourgeoises de Chikamatsu.H. S . : Au sens strict, je dirais qu’il y a contresens à parler de « tragédie ». Car ils vont à la mort, sereins, anticipant le bonheur à venir. Serait-il exagéré de parler de « happy end »? Certes, il y a un côté pathétique dans leur adieu au monde : ils abandonnent leurs parents à la tristesse de la séparation. Il y a aussi tout un aspect malheureux, mais qui appartient aux contradictions de ce monde. L’amour des deux héros est en proie a des contrariétés : il est marié, elle appartient à une catégorie d’êtres méprisables que même un magasinier d’un commerce d’huile ne saurait épouser. Toutes sortes de pressions sociales pèsent terriblement mais il y a une humanité qui est plus forte, plus profonde, que le terme japonais de jô (?) exprime bien. Le mot est difficile à traduire ; il peut signifier : « amour », « tendresse », « pitié », « affection » « compassion », « désir sensuel », mais ne coïncide avec aucun de ces sens en particulier. Il en est comme la somme...

C’est pourquoi dans les représentations de notre spectacle au Japon, Kannon paraît sur la scène sous la forme d’une antique statue, que l’on pourra d’ailleurs voir à Paris dans l’exposition qui m’est consacrée : Accelerated Buddha à la Fondation Pierre bergé..Propos recueillis par Patrick De Vos(1) Danse de style ancien, issue de la tradition du kabuki.

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