Il Segreto di Susanna Intermezzo en un acte. Livret d’Enrico Golisciani. Créé au Hoftheater de Munich le 4 décembre 1909.La voix humaine Tragédie Lyrique en un acte. Livret de Jean Cocteau. Créée à l’Opéra Comique le 6 février 1959.Direction musicale Pascal Rophé, Mise en scène Ludovic Lagarde, Orchestre Philharmonique du LuxembourgIntroduction à l’oeuvre par Agnès Terrier 40 minutes avant chaque représentation.

Arguments

Il segreto di Susanna Le comte Gil n'est marié que depuis un mois et déjà la jalousie le tourmente. Convaincu d'avoir vu son épouse Suzanne hors de leur domicile malgré son interdiction de sortir, ses soupçons sont renforcé par une forte odeur de tabac qui flotte dans l'appartement, "si l'oeil est trompé, le nez lui ne l'est point". Or, ni lui ni Jules, son serviteur, ne fument.Sa femme Suzanne aurait elle donc un amant ? Les soupçons se confirment lorsque les époux échangent un baiser. Elle sent la cigarette...La Voix humaine La Voix humaine est la première « tragédie lyrique » se déroulant entièrement au téléphone. L’argument est simple : il s’agit de la dernière conversation d’une femme avec l’homme qu’elle aime, alors qu’il s’apprête à en épouser une autre. Récit d’une tentative de suicide, coupures angoissantes, interférences : autant d’étapes de ce calvaire télécommunicationnel moderne où la passion amoureuse suit des voies et des déviations inédites.

Costumes de Il Segreto di Susanna  et de La voix humaine
Costumes de Il Segreto di Susanna et de La voix humaine © Opéra Comique

### Entretien avec Ludovic Lagarde et Pascal Rophé

Comment s’articule ce spectacle double ?LL Pour mon retour à l’Opéra Comique, après Roméo et Juliette de Pascal Dusapin en 2008, La Voix humaine a été le premier titre envisagé, d’emblée avec Anna Caterina Antonacci. Puis l’Opéra Comique m’a proposé Le Secret de Suzanne comme complément de programme. J’ai trouvé le contrepoint intéressant et l’ai tout de suite envisagé comme la première partie du spectacle. Sans chercher à tout prix les correspondances concrètes ou la continuité psychologique entre les deux oeuvres, je suggère que c’est la même femme que l’on suit du Secret à La Voix, ce qui permet de véritablement composer la soirée. Je ne cherche pas à souligner l’opposition stylistique : elle ressort d’elle même car on a affaire à deux manières bien différentes d’aborder le théâtre. D’un côté les conventions du vaudeville, que je ne traite pas à fond mais avec lesquelles je joue. De l’autre un texte avant gardiste et très réaliste, dont je veux souligner la modernité. Entre les deux, un rapport de complémentarité thématique : deux époques dans la vie d’un couple et surtout d’une femme.

PR La juxtaposition des deux oeuvres est très intéressante, comme c’est le cas lorsqu’un concert qui rassemble des pièces aux effectifs orchestraux similaires provoque des rencontres révélatrices. C’est d’autant plus efficace ici que l’on suit un même personnage féminin dans un double mouvement de libération puis de supplication, d’affirmation puis d’abandon. Les deux oeuvres, qu oique reposant sur des effectifs assez similaires mis à part le piano et les trombones qui n’interviennent que dans Le Secret relèvent de deux conceptions différentes de l’opéra de poche : Le Secret est un opéra court mais grandeur nature, tandis que La Voix est un monodrame un peu conçu comme Erwartung de Schoenberg et qui annoncerait, sur le plan formel uniquement, les oeuvres de Wolfgang Rihm ou Mélancholia de Pascal Dusapin. De telles formes, assez légères, enrichissent le répertoire contemporain et ont parfois permis de diffuser l’art lyrique dans des lieux plus modestes que les grandes maisons d’opéra. Mais leur juxtaposition et le montage d’une double production en vue d’une soirée entière demeurent difficiles. Cela fonctionne d’autant mieux ici.

Costumes de Il Segreto di Susanna  et de La voix humaine
Costumes de Il Segreto di Susanna et de La voix humaine © Opéra Comique

Le Secret de Suzanne relève de traditions théâtrale et musicale bien identifiables.PR Sur le plan musical, Wolf Ferrari ne fait pas partie des compositeurs qui ont un style pur et une identité tranchée : son projet est de mêler les traditions et d’en jouer. Le patchwork est totalement assumé entre des récitatifs classiques de genre mozartien, une écriture vocale et des contours mélodiques liés à la langue italienne, un néoclassicisme germanisant. À la lecture, on dirait à la fois du Donizetti, du Verdi, du Puccini et du Mozart : cela m’amuse et m’intéresse davantage que de diriger un simple Donizetti. Très familier du répertoire contemporain, je ne cherche pas à distinguer ce qui dans Le Secret serait proprement allemand ou italien : il ne s’agit pas d’un style spécifique qui serait perverti par un autre, d’une succession de pastiches ou d’une musique à cheval entre deux traditions. La principale richesse de la partition est la qualité de la juxtaposition : le jeu sur les esthétiques aboutit à une forme très bien construite, homogène et concise dans laquelle on sent l’envie de faire plaisir et d’amuser, sur un sujet léger, avec une musique légère mais traitée de façon sérieuse. Je veux aussi souligner qu’en musicien cultivé et efficace, Wolf Ferrari gère très bien les forces en présence : il met les voix en valeur avec une prosodie, un débit et un lyrisme très naturels, sans frustrer l’orchestre qui accompagne les récitatifs mais qui dispose aussi de beaux envols. Celui-ci est classique avec les bois par deux, quelques trombones dans les tutti, peu de cordes, quelques percussions. Il n’en reste pas moins que la partition est exigeante et parfois très moderne, avec son piano en fosse et des effets de spatialisation ou d’écho.

LL Théâtralement, Le Secret est un vaudeville qui met en scène un couple bourgeois, une farce un peu cruelle pour l’homme qui traite de la sexualité et de l’indépendance de la femme, du plaisir qui lui est interdit et qu’elle revendique, ce que son mari ne comprend pas ou fait mine de ne pas comprendre pour le lui refuser. On travaille dans le sens de la gaieté et de la fantaisie, dans un lieu scénique inspiré du salon traditionnel avec ses portes qui claquent. La convention m’intéressait, mais sans le mobilier bourgeois : j’ai retenu l’espace sans le contenu et favorisé la circulation indispensable à la bonne tenue de la pièce. Le vestibule où Le Secret se déroule est voué à la distribution des pièces avec son éventail d’issues, de mini couloirs, de passages dont un passe plat le tout animé de couleurs, d’accessoires, et écrasé dans la perspective, rapetissé dans sa profondeur : la mise à plat accentue la convention. Le majordome Jules, interprété par un danseur, y amène une présence amusante, sensuelle et un peu absurde. Les costumes,plutôt exubérants, évoquent les années 1970 et le souffle de liberté que l’on trouve dans les films de Cassavetes, les polars de Robert Aldrich, le Taking off (1971) de Milos Forman. Ce qui est amusant, c’est que même si on prend l’oeuvre au premier degré, le discours actuel sur le tabac rend très compréhensible la culpabilité qui pèse sur la cigarette. Aujourd’hui, bien des responsables publics n’osent plus fumer en public, on redoute d’être surpris en flagrant délit de faiblesse. Moi-même, j’ai arrêté en septembre dernier…

Costumes de Il Segreto di Susanna  et de La voix humaine
Costumes de Il Segreto di Susanna et de La voix humaine © Opéra Comique

La Voix humaine est-elle une oeuvre plus inclassable ?PR La Voix humaine se caractérise par l’économie et la raréfaction, au service d’une intensité accrue, ainsi que par les interruptions successives qui créent des cycles différents dans l’élan musical et empêchent de jamais s’installer dans la régularité, la sécurité. Au service de cette forme musicale éthérée, l’orchestre concentré relève de l’accompagnement, avec des processus de leitmotiv harmoniques ou thématiques très courts. Le plus délicat dans cette oeuvre, qui repose sur une dramaturgie du vide, c’est la gestion de la proportion des temps et des silences : « C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse », écrit Poulenc. Les silences expriment parfois l’articulation du temps de parole de l’homme qui se trouve au bout du fil et absent physiquement, parfois l’état psychologique de la femme en scène. Après une phrase intense et dramatique de la femme, le silence qui suit est encore le sien. D’autres silences sont ceux de l’amant lointain, ce qu’il faut formaliser et faire comprendre. Le choix des tempi est donc issu du travail que nous avons réalisé à trois pendant les répétitions, avec Anna Caterina Antonacci dont il faut assurer le confort et une liberté maximale dans ce spectacle lourd et intense pour elle. « Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène », précise encore Poulenc.

LL Si ce n’est la standardiste, La Voix humaine est une oeuvre intemporelle. Non seulement le téléphone n’a pas vieilli – nous utilisons un sans-fil – mais Cocteau se montre visionnaire en liant cet objet à l’expression d’une extrême solitude. Les jeunes gens d’aujourd’hui vivent connectés en permanence mais les communautés qu’ils se créent sont purement virtuelles… L’oeuvre est totalement transposable et c’est pourquoi nous avons choisi de la camper quelques années après la première partie, dans les années 2000. Après l’entracte, le spectacle reprend dans le même lieu et le décor tournant révèle le reste l’appartement. La solitude d’Elle, que l’on suit désormais dans ses déplacements, ressort d’autant plus dans cet espace dilaté. La décoration est moderne mais le lieu semble déserté et même hostile, négligé comme en réponse au nouveau style vestimentaire, un sportswear chic. Les objets paraissent hostiles, ce que l’on ressent quand on est malheureux. Le téléphone, qui a été un lien entre les amants, devient une arme. Dans chaque pièce, les écrans donnent un contrepoint visuel au désespoir de la femme. Ils permettent d’échapper au réalisme absolu. À partir d’une photo fameuse de Man Ray, qui participe à la décoration intérieure, on voit l’oeil d’Anna Caterina Antonacci s’animer et évoluer tout au long de la pièce, réagissant aux interruptions et aux reprises du drame au gré des caprices du téléphone. J’ai commandé cette création à une jeune artiste vidéaste afin d’éviter le seul regard masculin sur l’histoire et pour matérialiser le thème des larmes. Mais aussi pour rendre hommage à l’artiste multiple qu’était Cocteau par l’intégration de l’image, et pour souligner la modernité de son oeuvre.

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